O que significa a express\u00e3o \u201cNouvelle Vague\u201d, na \u00e9poca em que surgiu? E nos dias de hoje? <\/b><\/p>\n
Jean-Michel Frodon<\/i><\/b><\/p>\n
Gostaria de voltar a abordar a quest\u00e3o do termo \u201cNouvelle Vague<\/i>\u201d, tanto para propor uma elucida\u00e7\u00e3o dessa designa\u00e7\u00e3o como para tentar sugerir o que significa hoje a utiliza\u00e7\u00e3o dessa f\u00f3rmula, o que ela implica no contexto do cinema contempor\u00e2neo. A express\u00e3o \u201cNouvelle Vague<\/i>\u201d, na Fran\u00e7a e em mai\u00fasculas, foi usada fundamentalmente parra designar tr\u00eas fen\u00f4menos distintos, por\u00e9m que tiveram lugar no mesmo momento, por volta dos anos 1950-60, tr\u00eas fen\u00f4menos evidentemente interrelacionados.<\/p>\n
A primeira acep\u00e7\u00e3o da express\u00e3o \u201cNouvelle Vague\u201d<\/b> descreve o que hoje chamar\u00edamos de um fen\u00f4meno social, ou seja, o advento de um n\u00famero significativo de jovens diretores que viriam a lan\u00e7ar seus filmes de estreia ao longo desses anos. Entre 1950 e 1958, foram produzidos uma m\u00e9dia de 16 filmes de estreia franceses por ano. Durante os quatro anos seguintes, 1959-1962, a m\u00e9dia saltou para 33 \u2013 mais do que o dobro. Em 1962, a revista Cahiers du Cin\u00e9ma<\/i> publica uma lista de \u201cnovos cineastas\u201d (nem todos estreantes) que abrange 162 nomes de diretores. Foi a esse fen\u00f4meno geracional que o termo \u201cNouvelle Vague<\/i>\u201d foi atribu\u00eddo num primeiro momento. A express\u00e3o foi inventada por uma jornalista, Fran\u00e7oise Giroud, para se referir, na edi\u00e7\u00e3o de 23 de agosto de 1957 da revista L\u2019Express<\/i>, \u00e0 entrada em cena de uma nova gera\u00e7\u00e3o em todos os campos da vida social: novos respons\u00e1veis pol\u00edticos, novos diretores de empresa, novos pesquisadores na \u00e1rea da ci\u00eancia, novas publica\u00e7\u00f5es e personalidades da m\u00eddia etc. O grande levantamento publicado naquele momento pela L\u2019Express<\/i> p\u00f5e em destaque novas ideias e, sobretudo, um novo estilo, novas mentalidades e novas rela\u00e7\u00f5es com o mundo, que traduzem globalmente a chegada a postos de comando de uma gera\u00e7\u00e3o surgida ap\u00f3s a Segunda Guerra. Passada a euforia da Liberta\u00e7\u00e3o da Fran\u00e7a do jugo nazista, foram na verdade as personalidades da vanguarda que assumiram os comandos do mundo pol\u00edtico, econ\u00f4mico e intelectual. Foi preciso ainda cerca de uma d\u00e9cada para que os que tinham entre 20 e 30 anos na \u00e9poca Liberta\u00e7\u00e3o viessem a deixar sua marca na vida p\u00fablica.<\/p>\n
Portanto, a express\u00e3o Nouvelle Vague<\/i> originalmente nada tem a ver com o cinema, estando ao contr\u00e1rio mais relacionada a um estado geral da sociedade, e foi numa refer\u00eancia a esse pano de fundo que a f\u00f3rmula voltou a ser utilizada em 1958, desta vez aplicada diretamente ao cinema, por Pierre Billard, que na \u00e9poca dirigia a Federa\u00e7\u00e3o Francesa de Cineclubes e a sua revista Cin\u00e9ma 58<\/i>. Pierre Billard leva em considera\u00e7\u00e3o esse fen\u00f4meno estat\u00edstico e seus corol\u00e1rios sociol\u00f3gicos no \u00e2mbito espec\u00edfico do cinema. E de fato o fen\u00f4meno n\u00e3o se limita \u00e0 entrada em cena de um n\u00famero consider\u00e1vel de novos diretores. Estes encarnam atitudes diferentes daquelas dos cineastas que os precederam, seja no que diz respeito \u00e0 maneira de se vestir, ao tipo de linguagem que adotam, \u00e0s pr\u00e1ticas amorosas, sua rela\u00e7\u00e3o com a m\u00fasica, a fam\u00edlia, a pol\u00edtica etc. Finalmente, nessa nova gera\u00e7\u00e3o de jovens diretores, o que menos muda \u00e9 a rela\u00e7\u00e3o est\u00e9tica<\/i> com o cinema tradicional, com a maneira de fazer filmes. Al\u00e9m disso, a maioria deles se mostrar\u00e1 determinada a reproduzir os modelos cl\u00e1ssicos de narrativa, de dire\u00e7\u00e3o, de montagem, de relacionar imagem e som etc. Far\u00e3o isso recorrendo \u2013 na medida de sua necessidade, mas dentro dessa perspectiva \u2013 \u00e0s moderniza\u00e7\u00f5es, entre as quais algumas ser\u00e3o de natureza t\u00e9cnica e outras estar\u00e3o relacionas a \u201credescobertas estil\u00edsticas\u201d de seus colegas mais audaciosos. \u00c9 fundamental a quest\u00e3o dos efeitos das inova\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas, t\u00e3o atuais em vista dos questionamentos \u00e0 cultura digital, tema de um verdadeiro revisionismo, que tende a conceder a este aspecto um papel determinante \u2013 voltarei a seguir a abordar esse tema.<\/p>\n
Surgiu ent\u00e3o um fen\u00f4meno amplo, sob a denomina\u00e7\u00e3o largamente aceita na \u00e9poca (a express\u00e3o cunhada por Pierre Billard teve enorme sucesso) como \u201cNouvelle Vague<\/i>\u201d. A mim pareceria mais apropriado dar a esse fen\u00f4meno o nome de \u201ccinema da juventude\u201d \u2013 deve-se ressaltar igualmente que se trata quase que exclusivamente de novos diretores, j\u00e1 que nessa \u00e9poca o cinema no mundo inteiro permanece sendo um universo quase exclusivamente masculino, contudo uma jovem far\u00e1 tamb\u00e9m sua estreia na \u00e9poca: Agn\u00e8s Varda, que ali\u00e1s esteve na vanguarda em rela\u00e7\u00e3o a todos os demais, j\u00e1 que seu primeiro filme, nitidamente afinado com esse movimento, La Pointe courte<\/i>, data de 1955. Por\u00e9m Varda \u00e9 claramente um caso \u00e0 parte.<\/p>\n
Um grande n\u00famero de estreantes dessa \u00e9poca acabar\u00e3o por se tornar os principais diretores do cinema franc\u00eas dos anos 1960, 1970 e 1980. S\u00e3o eles Philippe de Broca, Edouard Molinaro, Claude Lelouch, Michel Deville, Marcel Camus,\u00a0 <\/span>Jacques Deray, Sergio Gobbi, Robert Hossein, Robert Enrico, Jean Girault, G\u00e9rard Oury, Pierre Granier-Deferre\u2026<\/p>\n Por que surgiu uma tal safra de novos cineastas? Muitos motivos concorreram para isso. A primeira raz\u00e3o, como foi dito, \u00e9 o vento de renova\u00e7\u00e3o que sopra pelo conjunto da sociedade francesa e que encontra sua manifesta\u00e7\u00e3o tamb\u00e9m no \u00e2mbito do cinema. Essa evolu\u00e7\u00e3o nos costumes se manifesta sobretudo pelo fasc\u00ednio pelos novos modos de comportamento vindos dos Estados Unidos. Por\u00e9m essa explica\u00e7\u00e3o geral n\u00e3o basta para nos fazer entender a amplitude do movimento \u2013 h\u00e1 ainda outros motivos, mais espec\u00edficos. Uma dessas raz\u00f5es \u00e9 \u2013 no sentido mais estrito \u2013 pol\u00edtica. Trata-se do apoio, mais ou menos discreto, concedido aos jovens cineastas pelo Minist\u00e9rio da Cultura, que acabara de ser criado (em 1958) e posto sob a dire\u00e7\u00e3o de Andr\u00e9 Malraux no primeiro governo formado pelo general De Gaulle por ocasi\u00e3o de sua volta ao governo do pa\u00eds. Esse apoio obedece a uma dupla l\u00f3gica: por um lado, Malraux \u00e9 guiado por uma verdadeira vis\u00e3o da a\u00e7\u00e3o p\u00fablica no dom\u00ednio da cultura e para ele \u2013 que escrevia j\u00e1 em 1939 em seu \u201cEsbo\u00e7o de uma psicologia do cinema\u201d <\/i>(Esquisse d\u2019une psychologie du cin\u00e9ma<\/i>), texto no qual afirmava de maneira categ\u00f3rica a natureza art\u00edstica dessa arte, fato na \u00e9poca longe de ser reconhecido \u2013 o cinema obviamente faz parte dessa a\u00e7\u00e3o. Por\u00e9m, ao mesmo tempo, apoiar essa gera\u00e7\u00e3o que entra ent\u00e3o em cena significa enfraquecer a antiga, ou seja, a organiza\u00e7\u00e3o corporativa dos profissionais de cinema, organiza\u00e7\u00e3o sob a orienta\u00e7\u00e3o da CGT, o que implicava em atacar um basti\u00e3o do Partido Comunista. Essa dupla motiva\u00e7\u00e3o, apesar de ter ganho f\u00f4lego gra\u00e7as a Malraux, n\u00e3o teve in\u00edcio com ele: o cinema s\u00f3 passar\u00e1 para a responsabilidade do Minist\u00e9rio da Cultura em fevereiro de 1959, estando at\u00e9 ent\u00e3o associado ao Minist\u00e9rio da Ind\u00fastria. Contudo, o diretor do Centre National de la Cin\u00e9matographie de ent\u00e3o, Jacques Flaud, j\u00e1 tivera um papel pioneiro nesse sentido ao estimular a juventude, numa a\u00e7\u00e3o n\u00e3o isenta de segundas inten\u00e7\u00f5es e que se tornar\u00e1 a atitude sistem\u00e1tica de seu sucessor, Michel Fourr\u00e9-Cormeray, a partir de 1959.<\/p>\n Esse comportamento do estado exerce um poderoso est\u00edmulo junto aos produtores, sendo os principais entre eles Georges de Beauregard, Anatole Dauman e Pierre Braunberger, os quais, seja por inclina\u00e7\u00e3o est\u00e9tica, seja por uma atitude desafiadora ou por necessidade, oferecem chances aos novos talentos. Eis a\u00ed um terceiro motivo: a exist\u00eancia de interlocutores financeiros dispon\u00edveis para essa aventura.<\/p>\n A essas causas sociol\u00f3gicas, pol\u00edticas e econ\u00f4micas, ser\u00e1 preciso acrescentar uma quarta, de ordem cultural. O advento de um grande n\u00famero de jovens cineastas n\u00e3o pode ser explicado sem um conjunto consider\u00e1vel de pr\u00e1ticas e de representa\u00e7\u00f5es que valorizam o cinema, desde a Ocupa\u00e7\u00e3o pelos alem\u00e3es e a Liberta\u00e7\u00e3o, e que permeiam a sociedade francesa. Esse fen\u00f4meno se caracteriza por uma forma intensiva e extensiva. Sua forma intensiva \u00e9 a participa\u00e7\u00e3o apaixonada de grupos de jovens reunidos em torno de clubes, de revistas ou de modo informal e para os quais o cinema desempenha um papel essencial na sua exist\u00eancia. O ponto mais \u00f3bvio no qual se concentra essa rela\u00e7\u00e3o passional \u00e9 a Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise, dirigida por Henri Langlois, a qual constr\u00f3i com ajuda de algumas dezenas de entusiastas as bases do que logo passaremos a conhecer como cinefilia. Simultaneamente, observamos a forma extensiva dessa espantosa rela\u00e7\u00e3o da sociedade francesa com o cinema em particular atrav\u00e9s da extraordin\u00e1ria dissemina\u00e7\u00e3o dos cineclubes. A cada semana, dezenas de milhares de animadores tomam a palavra diante de centenas de milhares (ou milh\u00f5es) de espectadores nas salas, por ocasi\u00e3o da proje\u00e7\u00e3o de um filme para falar a seu respeito, para analisar suas implica\u00e7\u00f5es pol\u00edticas, morais, art\u00edsticas etc. Os partidos pol\u00edticos, os sindicatos, as igrejas, as associa\u00e7\u00f5es de todo tipo recorrem ao cinema \u2013 at\u00e9 ent\u00e3o um lazer popular de massa ao qual n\u00e3o se exigia nada al\u00e9m de duas horas de distra\u00e7\u00e3o \u2013 para fazer dele o ponto de apoio ou ponto de partida de interroga\u00e7\u00f5es de todo tipo. No limite entre esses dois fen\u00f4menos, intensivos e extensivos, se desenvolve a atividade cr\u00edtica. Esta se manifesta tanto nas revistas especializadas que se multiplicam, se enfrentam muitas vezes de acordo com as abordagens conflitantes em rela\u00e7\u00e3o ao cinema e a ideias pol\u00edticas e art\u00edsticas em geral, como nas m\u00eddias n\u00e3o especializadas. A cinefilia intensiva fornece os redatores dessa cr\u00edtica, enquanto a cinefilia extensiva fornece os seus leitores.<\/p>\n Em um texto no m\u00ednimo t\u00e3o importante, ainda que menos c\u00e9lebre, do que \u201cUma certa tend\u00eancia do cinema franc\u00eas\u201d (Une certaine tendance du cin\u00e9ma fran\u00e7ais)<\/i>, publicado na revista Arts<\/i> em 1958 e intitulado \u201cS\u00f3 a crise salvar\u00e1 o cinema franc\u00eas\u201d (Seule la crise sauvera le cin\u00e9ma fran\u00e7ais<\/i>), Fran\u00e7ois Truffaut escreve: \u201c\u00c9 preciso filmar outra coisa, com um outro esp\u00edrito.\u201d A segunda acep\u00e7\u00e3o do termo \u201cNouvelle Vague<\/i>\u201d, como que caracterizada por uma dupla ruptura \u2013 dos objetos e do olhar \u2013 encontra-se assim perfeitamente resumida. Eis a\u00ed o segundo sentido da express\u00e3o \u201cNouvelle Vague<\/i>\u201d, do modo como vir\u00e1 a ser empregada no in\u00edcio dos anos 1960; eis a\u00ed sobretudo o acontecimento de maior import\u00e2ncia. Existe naturalmente uma genealogia e v\u00e1rios precursores que (retrospectivamente) anunciavam esse acontecimento. Isso n\u00e3o impede que exista uma ruptura, ou seja o advento no universo do cinema de algo ocorrido de um modo irrevers\u00edvel tamb\u00e9m nas outras artes, o que chamamos de modernidade<\/b>. Desde o seu nascimento, pela pr\u00f3pria natureza de suas caracter\u00edsticas t\u00e9cnicas, o cinema era o portador dessa modernidade como de uma promessa que em v\u00e1rias oportunidades ele procurou tornar realidade, com as vanguardas russas, alem\u00e3s e francesas, principalmente dos anos 1920. A modernidade est\u00e1 presente em Welles, em Bresson, mas segue sendo uma hip\u00f3tese que n\u00e3o se propaga no cinema, ser\u00e1 preciso o pano de fundo sociol\u00f3gico e cultural particular que j\u00e1 mencionei para que ela fa\u00e7a sua abrupta entrada em cena no conjunto do campo cinematogr\u00e1fico, como uma pergunta \u00e0 qual ele ter\u00e1 de responder. E ocorre que vem a ser justamente na Fran\u00e7a, por volta dos anos 1950-60, que esse fen\u00f4meno teve lugar como fen\u00f4meno hist\u00f3rico<\/b>. Existe sempre um sem n\u00famero de raz\u00f5es para querermos diluir esse momento, assim como v\u00e1rios argumentos para assim proceder, por\u00e9m ent\u00e3o n\u00e3o ter\u00edamos como compreender o impacto dessa onda desencadeada na \u00e9poca. Essa onda acabar\u00e1 por varrer n\u00e3o apenas o cinema franc\u00eas, n\u00e3o apenas o cinema mundial, como tamb\u00e9m todas as rela\u00e7\u00f5es associadas aos procedimentos de representa\u00e7\u00e3o em seu sentido mais amplo, digamos todas as modalidades do \u201cestar-no-mundo\u201d dos 40 anos anteriores, inclusive nos dom\u00ednios da vida humana mais afastados do cinema. O que surge ent\u00e3o e ao que ser\u00e1 aplicado a designa\u00e7\u00e3o de \u201cles nouvelles vagues<\/i>\u201d, no plural, para designar o conjunto dos movimentos que mobilizam o cinema em v\u00e1rios pa\u00edses do mundo (enquanto em alguns deles s\u00e3o anteriores ao cinema franc\u00eas) \u00e9 algo que ainda n\u00e3o chegou ao seu fim.<\/p>\n Podemos encarar sob mais de um sentido o termo \u201cp\u00f3s-moderno\u201d, por\u00e9m me parece que em nenhum caso ele vem a significar o fim da modernidade, no sentido em que esta, latente na natureza do cinema desde o seu nascimento, segue eternamente ativo enquanto potencial cr\u00edtico reivindicado a partir do momento em que ela veio a ser explicitamente posta em pr\u00e1tica \u2013 no sentido estrito da express\u00e3o em franc\u00eas mise en oeuvre<\/i>: obras que nascem a partir do seu pr\u00f3prio conceito e fazem sentido enquanto tais. Sem negar nem a import\u00e2ncia, nem a qualidade dos filmes incontestavelmente modernos e pioneiros, como A regra do jogo<\/i>, de Jean Renoir; Cidad\u00e3o Kane<\/i>, de Welles; Roma Cidade Aberta<\/i>, de Rossellini; ou Monika<\/i>, de Bergman, eles n\u00e3o ter\u00e3o por si s\u00f3 produzido essa deflagra\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica. O que chamam nesse caso de \u201cnouvelle vague<\/i>\u201d, vem a ser simplesmente o advento hist\u00f3rico do cinema moderno<\/b>. Em que consiste essa modernidade? Como no \u00e2mbito da pintura ao longo da revolu\u00e7\u00e3o que foi do expressionismo \u00e0 abstra\u00e7\u00e3o, como na literatura entre Faulkner, Joyce e Proust; como na poesia entre Rimbaud, Mallarm\u00e9 e Maiakovski; como na m\u00fasica entre Schoenberg, Prokofiev e o jazz; como no teatro entre Max Reinhardt, Meyerhold e Antoine; como na dan\u00e7a com Diaghilev e Balanchine; trata-se a um s\u00f3 tempo de uma inven\u00e7\u00e3o e uma cr\u00edtica. Inven\u00e7\u00e3o da singularidade de seus modos caracter\u00edsticos de express\u00e3o, que no caso do cinema se determina em face essencialmente \u00e0 heran\u00e7a do romance (em termos de narrativa), do teatro (em termos de representa\u00e7\u00e3o). E cr\u00edtica na pr\u00e1tica atrav\u00e9s de seus pr\u00f3prios meios, ao coloc\u00e1-los permanentemente em quest\u00e3o, inst\u00e1veis, nessa montagem extraordin\u00e1ria na qual a modernidade realiza a partir de uma arte e de suas pr\u00f3prias obras pela combina\u00e7\u00e3o, de um lado, da cren\u00e7a infinita nos seus pr\u00f3prios recursos e, por outro, da vontade de estar sempre questionando-os.<\/p>\n Falemos agora da terceira acep\u00e7\u00e3o da express\u00e3o Nouvelle Vague<\/i>, aquela que acabou por se impor nos nossos dias. Ela designa um dos componentes<\/b> dessa modernidade, mas n\u00e3o o \u00fanico. Cineastas como Alain Resnais, Chris Marker, Agn\u00e8s Varda, Jean Rouch, Armand Gatti e, um pouco mais tarde, Maurice Pialat est\u00e3o entre os atores essenciais dessa modernidade, mas n\u00e3o simbolizam o que hoje chamamos de Nouvelle Vague<\/i>. Essa express\u00e3o designa na realidade a partir de agora mais especificamente o pequeno grupo de diretores egressos da reda\u00e7\u00e3o da revista Cahiers du cin\u00e9ma <\/i>e que realizam seus primeiros filmes naquele momento. E ainda assim, n\u00e3o todos, mas essencialmente o famoso \u201cClube dos 5\u201d, Godard, Truffaut, Rohmer, Chabrol, Rivette (mas n\u00e3o Doniol-Valcroze ou Pierre Kast, que escrevem tamb\u00e9m na Cahiers<\/i> e assinam na \u00e9poca seus primeiros filmes).<\/p>\n Cada um desses cineastas \u00e9 um caso singular, seus filmes n\u00e3o se parecem entre si \u2013 da mesma forma, ali\u00e1s, que seus textos na Cahiers<\/i> absolutamente n\u00e3o se confundem. Contudo, no cadinho da revista, com outros que n\u00e3o chegar\u00e3o a ser diretores, pelo menos n\u00e3o de longas-metragens (Jean Douchet, Andr\u00e9 S. Labarthe, Michel Delahaye) uma ideia de cinema acabou por se constituir, a qual, assumindo formas cada vez mais pessoais, acabar\u00e1 por se ajustar o cinema produzido por cada um deles. Eles n\u00e3o est\u00e3o s\u00f3s, jovens companheiros como Jacques Demy, Jacques Rozier, Jean-Daniel Pollet, em seguida Jean-Marie Straub, depois Jean Eustache, Luc Moullet, mais tarde Philippe Garrel, ir\u00e3o, cada qual segundo seu estilo bastante pessoal, enriquecer essa Nouvelle Vague<\/i> no sentido imediato do termo, muitas vezes designada apenas pelas iniciais, NV. O que caracteriza essa corrente NV no seio do fen\u00f4meno moderno \u00e9 a tomada em considera\u00e7\u00e3o como essencial do dispositivo e da hist\u00f3ria do cinema. A NV \u00e9 filha da cinefilia, \u00e9 nesse cadinho que ela forjou suas armas te\u00f3ricas e acumulou sua energia criadora, enquanto no mesmo momento outras correntes da modernidade cinematogr\u00e1fica iam beber em fontes diferentes: a influ\u00eancia de outras artes contempor\u00e2neas, a das diferentes correntes filos\u00f3ficas e te\u00f3ricas (entre as quais a fenomenologia, o estruturalismo, a sociologia, a semiologia…) a constru\u00e7\u00e3o de uma rela\u00e7\u00e3o com os acontecimentos sociais e pol\u00edticos. Formados na escola da Cin\u00e9math\u00e8que Fran\u00e7aise no \u00e2mbito da cr\u00edtica de cinema tal como era praticada na Cahiers du Cin\u00e9ma<\/i>, ou seja, sob o primado da est\u00e9tica cinematogr\u00e1fica, do questionamento sobre as formas da dire\u00e7\u00e3o em todos os seus aspectos, sua ideia do cinema segundo a NV se imp\u00f5e de maneira especialmente definida e espetacular. Essa rela\u00e7\u00e3o com o cinema, inclusive o cl\u00e1ssico, e essa cren\u00e7a nos seus pr\u00f3prios poderes, se traduz na pr\u00e1tica pela vontade de sair dos est\u00fadios, do seu mundo artificial e de suas equipes pesadas, que funcionam segundo regras corporativas, sem rela\u00e7\u00e3o com as necessidades do filme autoral, pela disposi\u00e7\u00e3o de trabalhar com equipes leves, mudar de atores, falar de hist\u00f3rias que tenham um sentido pessoal, confiar no que o cinema propicia quando o deixam funcionar, registrar a condi\u00e7\u00e3o do mundo, a beleza de uma jovem, um raio de luz, as mudan\u00e7as de cor na pele ao sabor das emo\u00e7\u00f5es, bem como das evolu\u00e7\u00f5es naturais, e sobretudo n\u00e3o ter a pretens\u00e3o de querer tudo controlar.<\/p>\n O caso de Fran\u00e7ois Truffaut \u00e9 particularmente interessante. Enquanto cr\u00edtico da Cahiers du Cin\u00e9ma<\/i>, ele nunca deixou de \u2013 como seus colegas Godard, Rivette, Rohmer et Chabrol, os que s\u00e3o conhecidos como os Jovens Turcos \u2013\u00a0 <\/span>denunciar o academicismo do cinema franc\u00eas mais respeitado, o dos \u201cgrandes cineastas\u201d da \u00e9poca, que trabalham nos est\u00fadios, com roteiristas especializados, numerosos t\u00e9cnicos, e que praticam o que ele chama de modo pejorativo, a \u201cqualidade francesa\u201d (Julien Duvivier, Claude Autant-Lara, Marcel Carn\u00e9 etc.). Em particular, ele atacou violentamente a supremacia do roteiro sobre a dire\u00e7\u00e3o em um artigo que ficou c\u00e9lebre e publicado em janeiro de 1954, \u201cUma certa tend\u00eancia do cinema franc\u00eas\u201d (Une certaine tendance du cin\u00e9ma fran\u00e7ais<\/i>). A eles, Truffaut vai contrapor o cinema do tipo americano, da forma como era praticado por diretores como Hitchcock, Hawks, Ford ou Minnelli; a precis\u00e3o do neorrealismo italiano, encarnado sobretudo por Rossellini; por\u00e9m tamb\u00e9m a liberdade po\u00e9tica dos filmes de Jean Cocteau ou de Max Ophuls; o rigor de Robert Bresson; a inven\u00e7\u00e3o formal de Jacques Tati; a originalidade de Jean-Pierre Melville, ou ainda o g\u00eanio puramente cinematogr\u00e1fico de Jean Renoir, todos seus contempor\u00e2neos de mais idade, o que prova claramente n\u00e3o se tratar de exclusivamente de um problema de gera\u00e7\u00e3o. Cr\u00edtico excelente, Truffaut \u00e9 o mais em evid\u00eancia, ou seja, o mais detestado pelo establishment do cinema franc\u00eas, a ponto de \u2013 ap\u00f3s sua resenha do Festival de Cannes de 1958 \u2013 ele simplesmente ter sua entrada proibida no ano seguinte. Um ano depois, ele volta ali n\u00e3o como cr\u00edtico, mas como cineasta, com Os incompreendidos<\/i> (Les 400 Coups<\/i>) e vive um triunfo. Durante o festival tem lugar uma ampla reuni\u00e3o, conhecida pelo nome de Congr\u00e8s da La Napoule (vilarejo perto de Cannes) onde se encontram os diretores do que chamei de \u201ccinema da juventude\u201d e os cineastas da modernidade. A mesma edi\u00e7\u00e3o do Festival de Cannes promove a proje\u00e7\u00e3o de outro filme essencial dessa modernidade, Hiroshima meu amor<\/i>, primeiro longa-metragem de Alain Resnais.<\/p>\n A conjun\u00e7\u00e3o dos tr\u00eas fen\u00f4menos a princ\u00edpio confundidos sob a mesma denomina\u00e7\u00e3o de Nouvelle Vague<\/i> (o fen\u00f4meno geracional, a irrup\u00e7\u00e3o ampla da modernidade, a exist\u00eancia de um pequeno grupo bastante ativo, bastante unido, bastante eficaz tamb\u00e9m quanto \u00e0 autopromo\u00e7\u00e3o) acabar\u00e1 por produzir efeitos gigantescos. A Nouvelle Vague<\/i> francesa representar\u00e1 em todo o mundo uma refer\u00eancia para uma mudan\u00e7a radical no cinema, no Jap\u00e3o (sobretudo com Oshima, Imamura, Yoshida), assim como nos Estados Unidos (Penn, Cassavetes, Pollack), nos pa\u00edses da Europa do Leste (Forman, Wajda, Jancso), assim como no Brasil (o cinema novo), na It\u00e1lia (Pasolini, Bertolucci, Bellocchio), como na Alemanha (Fassbinder, Wenders, Herzog). Ela percorre o cinema mundial como uma onda transformadora durante os anos 1960, per\u00edodo marcado por outras transforma\u00e7\u00f5es planet\u00e1rias de natureza diferente, mas de abrang\u00eancia compar\u00e1vel, ligadas a evolu\u00e7\u00f5es pol\u00edticas e que ter\u00e3o como manifesta\u00e7\u00f5es mais espetaculares as mobiliza\u00e7\u00f5es contra a Guerra do Vietn\u00e3, Maio de 68 e os movimentos alternativos nascidos em parte nos EUA e em parte no Terceiro Mundo.<\/p>\n A partir daqui se coloca a quest\u00e3o da dura\u00e7\u00e3o do fen\u00f4meno da Nouvelle Vague<\/i>. A conjun\u00e7\u00e3o hist\u00f3rica particular n\u00e3o vai durar. Aproximadamente a partir de 1964, os efeitos dos sismos se esgotam, a grande imprensa para de falar do fen\u00f4meno, os diretores do \u201ccinema jovem\u201d se aquietam, o fluxo de rec\u00e9m-chegados se reduz. Nesse sentido a Nouvelle Vague<\/i> \u00e9 um movimento historicamente datado, circunscrito grosso modo aos anos 1959-1965. Entretanto, h\u00e1 v\u00e1rias raz\u00f5es para acreditar que aquilo que foi desencadeado naquele momento n\u00e3o mais se interrompeu. O primeiro motivo \u00e9 bastante simples: os jovens cineastas que come\u00e7am aqui sua carreira n\u00e3o param mais de filmar, os que permanecem vivos continuam ativos. E eles seguem, apesar dos claros ind\u00edcios de evolu\u00e7\u00e3o, sempre fi\u00e9is ao \u00edmpeto do in\u00edcio das suas carreiras: Godard ainda hoje e \u2013 at\u00e9 a sua morte \u2013 Rivette, Rohmer, Chabrol seguiram uma trajet\u00f3ria bastante fiel aos seus compromissos de juventude, como tamb\u00e9m ali\u00e1s Resnais, Varda, Demy, Marker etc.<\/p>\n O segundo motivo \u00e9 que essa maneira de fazer cinema n\u00e3o deixou de existir desde ent\u00e3o, nem de suscitar voca\u00e7\u00f5es; a cada gera\u00e7\u00e3o surgiram jovens cineastas avan\u00e7ando pelo mesmo caminho, mesmo que \u2013 evidentemente \u2013 eles o fa\u00e7am \u00e0 sua maneira. Andr\u00e9 T\u00e9chin\u00e9, Chantal Akerman, Beno\u00eet Jacquot, Jacques Doillon, Olivier Assayas, Leos Carax, Claire Denis, Arnaud Desplechin, Bruno Dumont, Patricia Mazuy, Bertrand Bonello, Vincent Dieutre, Mathieu Amalric, Alain Guiraudie, Olivier Zabat, Jean-Gabriel Periot\u2026sejam quais forem seus v\u00ednculos \u2013 admitidos ou n\u00e3o \u2013 com a gera\u00e7\u00e3o anterior, s\u00e3o dignos representantes dessa descend\u00eancia.<\/p>\n O terceiro motivo \u00e9 talvez o mais importante e com certeza o mais complicado. Ele se contrap\u00f5e e responde \u00e0 hip\u00f3tese de uma fossiliza\u00e7\u00e3o desse movimento, do surgimento gradual de um novo academicismo. Afinal, \u00e9 tentador aplicar \u00e0 Nouvelle Vague<\/i> o tratamento que seus fundadores infligiram ao cinema artisticamente dominante na sua \u00e9poca. Trata-se de uma falsa simetria, justamente porque a Nouvelle Vague n\u00e3o \u00e9 uma escola art\u00edstica<\/b> no sentido da implementa\u00e7\u00e3o de um certo n\u00famero de modos de disposi\u00e7\u00e3o de elementos formais. A obra de Rohmer n\u00e3o se parece nem um pouco com a de Godard, que n\u00e3o se parece nem um pouco com a de Truffaut, que nada tem a ver com a de Chabrol e menos ainda com o cinema de Rivette, que n\u00e3o pode ser comparada com a de Resnais no plano dos recursos estil\u00edsticos. O que t\u00eam em comum se situa em um outro terreno, o que lhe permite n\u00e3o apenas escapar ao academicismo que o amea\u00e7aria como amea\u00e7a qualquer tipo de dispositivo normal, mas impedir que a quest\u00e3o se coloque diante da Nouvelle Vague<\/i> como tend\u00eancia segura, perene e fecunda do cinema franc\u00eas. Esse terreno vem a ser precisamente o da modernidade \u2013 que n\u00e3o \u00e9 uma escola entre outras, mas uma ruptura radical e irrevers\u00edvel na hist\u00f3ria de uma arte, ruptura na rela\u00e7\u00e3o que essa arte mant\u00e9m com o mundo e com ela mesma.<\/p>\n Esta ruptura, que poder\u00edamos chamar de perda da inoc\u00eancia, ou de uma passagem \u00e0 idade adulta de uma arte, leva a uma reformula\u00e7\u00e3o problematizada da rela\u00e7\u00e3o entre o cinema e o mundo real, \u00e0s ideias, \u00e0s puls\u00f5es, \u00e0s outras artes e modos de simboliza\u00e7\u00e3o, \u00e0 sua pr\u00f3pria hist\u00f3ria passada e presente. Essa reformula\u00e7\u00e3o que se d\u00e1 a cada filme, n\u00e3o tem fim. Essa quest\u00e3o permanece indefinidamente aberta, ela n\u00e3o \u201cpassa\u201d e n\u00e3o tem por que passar. Essa quest\u00e3o \u00e9, no fundo, a da liberdade: liberdade de inventar seu pr\u00f3prio lugar, liberdade de reformular seus sistemas de representa\u00e7\u00f5es, capacidade de desempenhar para si mesmo como processo de abertura para os outros, os instrumentos de que disp\u00f5e. A quest\u00e3o dos instrumentos \u00e9 importante, por este termo n\u00e3o me refiro aos instrumentos t\u00e9cnicos, mas aos recursos particulares do cinema, ou seja, \u00e0 rela\u00e7\u00e3o entre o tempo e o espa\u00e7o, o real e o imagin\u00e1rio, ao corpo e \u00e0s ideias que ele permite. Esses \u201cinstrumentos\u201d consistem em meios t\u00e9cnicos e \u00e9 preciso dizer algo antes de concluir, pois vivemos hoje em dia uma convuls\u00e3o tecnol\u00f3gica (o que engloba o termo \u201cdigital\u201d) que suscita uma s\u00e9rie de discursos est\u00e9ticos mais ou menos justificados. Falou-se muito que a liberdade de realiza\u00e7\u00e3o da NV se devia \u00e0 apari\u00e7\u00e3o de novos instrumentos t\u00e9cnicos, \u00e0s c\u00e2meras mais leves, \u00e0s pel\u00edculas mais sens\u00edveis e \u00e0 possibilidade de registrar o som diretamente gra\u00e7as aos novos microfones e novos magnetofones. Isso \u00e9 historicamente falso: todos os primeiros filmes da modernidade foram rodados com recursos cl\u00e1ssicos, mais ou menos improvisados. O que \u00e9 verdade \u00e9 que a ideia do cinema exigia essas inova\u00e7\u00f5es e que certamente n\u00e3o \u00e9 um acaso o fato de os t\u00e9cnicos da Beaulieu, da Nagra, da Kodak etc trabalharem com essas t\u00e9cnicas. E de fato, desde que os novos materiais surgiram, os jovens cineastas da NV abra\u00e7aram essas inova\u00e7\u00f5es. O que significa, tanto na \u00e9poca como hoje, que inova\u00e7\u00f5es t\u00e9cnicas podem permitir um grande n\u00famero de cria\u00e7\u00f5es novas, por\u00e9m sob a condi\u00e7\u00e3o de reencontrar novas ideias.<\/p>\n Ela se caracteriza por uma \u201cinsurrei\u00e7\u00e3o moderna\u201d baseada sobre uma rela\u00e7\u00e3o com o cinema, como arte cl\u00e1ssica infinitamente amada, por\u00e9m pertencendo a uma hist\u00f3ria j\u00e1 ocorrida, e como uma experi\u00eancia pessoal, experi\u00eancia amorosa e aventura intelectual em sintonia com sua juventude, que nutre uma caracter\u00edstica da Nouvelle Vague<\/i>: a melancolia \u2013 que \u00e9 preciso lembrar (depois de Baudelaire, Benjamin, Agamben e tantos outros) \u2013 n\u00e3o \u00e9 a nostalgia, mas uma rela\u00e7\u00e3o din\u00e2mica, pessoal e est\u00e9tica com a morte no trabalho como princ\u00edpio vital.<\/p>\n Essa quest\u00e3o segue indefinidamente aberta, ela \u201cn\u00e3o passa\u201d e nem tem por que passar, ela \u00e9 e permanecer\u00e1 necess\u00e1ria \u00e0 vitalidade de um cinema hoje t\u00e3o criativo como h\u00e1 20, 40 ou 70 anos, mesmo que de maneiras diferentes \u2013 ou melhor, justamente por causa da maneira diferente. Acrescentemos que, se ela nasceu e se desenvolveu na Fran\u00e7a num contexto bem particular, ela n\u00e3o \u00e9 em si mesmo mais francesa do que qualquer outra coisa. O esp\u00edrito da Nouvelle Vague<\/i> continua a soprar hoje pelo mundo inteiro. Em especial entre os jovens cineastas asi\u00e1ticos, mas tamb\u00e9m entre os latino-americano(a)s, africano(a)s, \u00e1rabes, que a encarnam de mil maneiras que n\u00e3o poderiam imaginar nem Jean-Luc Godard enquanto filmava \u00c0 bout de souffle<\/i>, nem Fran\u00e7ois Truffaut ao filmar 400 Coups<\/i>. E nesse aspecto eles e elas s\u00e3o precisamente os dignos herdeiro(a)s daqueles diretores.<\/p>\n Como se passou, por exemplo, no evento Journ\u00e9es de Beaune de outubro de 2001, no qual profissionais do universo cinematogr\u00e1fico aplaudiram Claude Lelouch pela afirma\u00e7\u00e3o: \u201cEm 1957, a Kodak lan\u00e7ou o filme de 400 asa. Essa revolu\u00e7\u00e3o ser\u00e1 batizada de Nouvelle Vague. Mas eu a considero como uma revolu\u00e7\u00e3o associada mais \u00e0 dire\u00e7\u00e3o de fotografia do que propriamente ao papel de diretor…\u201d<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" O que significa a express\u00e3o \u201cNouvelle Vague\u201d, na \u00e9poca em que surgiu? E nos dias de hoje? 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